2”系列则包括14名来自不同国家的导演的作品——其中就包括中国著名导演贾樟柯的作品《来访》

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。影片中，一位电影人在疫情期间去拜访自己的合作者，两人共同讨论如何在特殊时期继续一部电影的创作。其中许多镜头都标识出“疫情期间”的特征：口罩、拒绝握手、配有扣动扳机音效的测温枪、给到访者倒水变成给到访者上一瓶洗手液。全片几乎全部采用黑白色调，仅有一个对准窗外的镜头和一个花瓶的镜头使用了彩色，通过这种色彩的对比刻画出隔离“空间”的压抑特点。影片由贾樟柯本人、清华大学建筑设计院廉毅锐、平遥国际电影展CEO梁嘉艳出演，虽然自称该影片仅仅耗时一天半，且仅仅用了一部手机就完成了拍摄，但贾樟柯本人对这次拍摄的意义却给予了高度评价，他认为，在二战之后，世界上的导演分为了两类：经历过战争的，和没经历过战争的。而这次新冠疫情对导演带来的影像并不亚于二战，“它将彻底改变我的电影文化”。

贾樟柯《来访》

由于中国导演的身份，贾樟柯的作品在中国媒体中获得了许多报道，但其他导演的作品对疫情期间“空间”的呈现同样令人印象深刻，值得关注。希腊导演Giorgos Georgopoulos的《Vacationers in Pompeii》拍摄了一家人的居家日常，在他们看电影、打游戏、烹饪的间隙，不时会感到从室外传来的巨大震动。导演描绘的疫情时期的居家体验如同“在庞贝古城旅行”，室外的病毒犹如“火山喷发”一般随时威胁着室内的安宁。Rinro Dragasaki的《Incredible thoughts of a woman on a tier》把疫情期间的隔离体验形容为一个女人行走在马路中间的安全带上，来往车辆在两侧穿梭，凸显来自四面八方的不安。阿根廷导演Mateo Bendesky的《These days》中并没有出现一个人物，而是通过对没人关的水龙头、黑暗房间中的一扇窗、倾斜的沙发等场景的特写，传递疫情隔离期间混杂着寂寞、失落、绝望的复杂感受。

Mateo Bendesky 《These days》

隐喻与体感：

电影如何引导我们反思“空间”

这一短片项目集中展现了电影对“空间”的呈现，其实“空间”始终都是电影叙事的重要主题。从列斐伏尔到大卫·哈维，许多当代思想家都强调空间并非纯粹物理性的，而是社会的，具有建构的、开放的、多元化的文化属性。学者陈涛在新著《穿城观影——中国当代影像的空间生产与体感》中就认为，影像与空间之间有着重要的交互关系，这种关系不仅体现在影像对空间的呈现上，同样体现在通过影像，空间得以呈现的丰富隐喻中。比如，书中分析了在电影《地下铁》中，密闭而黑暗的地下铁空间就象征着爱情的随机性与不确定性，而在电影《大城小事》中，主人公居住的公寓空间的“门坏了”成为爱情邂逅的开始，这一事件同样指向“空间的打开”与“身体情欲的打开”之间的隐喻关联。著名的政治学者理查德·桑内特同样对空间的隐喻特征给予过关注，在《肉体与石头》一书中，桑内特考察了西方历史上不同时代的城市空间规划与当时流行的“身体”观念之间互构的关系。他在书中就曾提到，古希腊时代对神殿的设计都倾向于遵循一种透明性和可见性的原则，这种空间设计的安排仿佛一种隐喻，象征着一种属于直接民主的相互亲近、相互袒露的政治文化理念。

这组短片中的许多导演也都在自己的作品中对空间可能蕴藏的丰富隐喻进行了挖掘。Zacharias Mavroeidis的《Me,my home》构思精巧，在影片的前半段，一间房子的主人在隔离期间许多的日常行为都被赋予独特的含义：演奏电子乐器被看作“和家里的电源一起上一节音乐课”，洗澡被看作“与水管一起画画”，这些有趣的比喻显露出主人和自己的家之间的“亲近”。然而影片后半段峰回路转，主人突然发现了一张这个房子的设计图，经过自己亲自测量，发现这个房子的尺寸和设计图上完全不一致，于是心中浮现出一种“自己的家背叛了自己”的巨大疏离感。这个短片颇似一则有关人与空间关系的寓言，细腻而深刻地传递出某种人与空间关系的异化，而这正是某种因居家隔离而产生的复杂体验。

Zacharias Mavroeidis 《Me,my home》

在Marianna Economou的《My other lives》中，因为疫情，导演拥有了一大块的时间重新清理自己的书柜。她将这些书本、相册称作“自己全部的过去”，清理的过程也是一个重新激活这些记忆的过程，仿佛让人重新认识了一次自己。在影片的最后，面对一地的狼藉，她感到疑惑：“我该用什么标准来重新摆放它们呢？”这部短片同样刻画了一个疫情期间的重要体验：当我们每个人的空间骤然收缩，我们对生活的关切越来越从外部转向内在的自我：终于能够静下心来集中阅读几本书、能每日在家修炼厨艺、和父母深度聊天....与其说短片是在呈现空间，不如说短片是在呈现空间背后人与自我、与外界之间的关系。

除了电影，许多小说同样也书写了意义丰富的空间隐喻，本组短片的灵感来源——前文提及的乔治·佩雷克的《空间物种》就是一例。佩雷克认为，床这个空间，其结构决定了“只适合睡一到两个人”，它是私密而独处的空间，象征着某种“独属于我”的私密性。同时，床也是一个生活中少有的人可以用水平的姿态置身的空间，会带给人一种独特的安全感。他写道：“床是猎人的小屋、海上的小舟、沙漠中支起的帐篷”。床也是读恐怖小说时的一个庇护所，仿佛有了被子和枕头，鬼怪就不会再吓着自己。而他在写到卧室空间时则说：“重新苏活过来的卧室空间足以唤醒、挽回、激起种种回忆，不论是最短瞬的回忆、最莫名的回忆，或是最精粹的回忆。光是我身体躺在床上那非常明确的总体感受，又光是因为十分确定床摆在房间里的位置，便能启动我的记忆，赋予一种明晰感，一种几乎不曾异动的精确性”。

不难发现，佩雷克对空间隐喻的书写与他的空间体感息息相关。正如陈涛在《穿城观影》中介绍，我们对空间的认知，除却视觉和听觉，触觉是非常重要的维度。而触觉其实也是我们理解影像的重要途径，瓦尔特·本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》中提出，人们观影的感受“如同在一个熟悉的建筑里移动...视觉上心不在焉的同时，触觉上凝神专注”。这种观影过程与空间体感的相似性，使得当我们通过观看去感知影像中的空间时，影像本身的空间隐喻可能有力地对我们形成影响。可见，电影在引导人们对空间、对人与空间的关系进行深度反思这一点上，具有独特的优势。

《穿城观影：中国当代影像的空间生产与体感》，陈涛著，清华大学出版社2020年2月

当然，比起任何一部短片的内容，这组短片的拍摄行动本身可能才是最为重要的隐喻——它象征着人类可贵的共情，即使每个人都被分隔在自己家中，我们依然努力体验和分担着整个“地球村”空间里的喜怒哀乐。它也象征着人类的尊严，当病毒肆虐，人类依然可以通过自己的艺术自由呼吸；当空间被剥夺，人类依然可以通过对空间的反思彰显自身的高贵。

撰文｜刘亚光

编辑｜李永博

校对｜王心