刘熙载论书法曰：

“

书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

”(《艺概》)可以移来论画。“

画如其人

”

，于潘天寿先生得到充分的证明。

我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲，并十馀年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。尤其是他

“

超豁高雄

”

的思想境界，处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践，给我留下了极深的印象。下面仅从

“

高峰意识

”“

立奇达和

”“

奇平之道

”

和

“

边角学问

”

四方面，根据亲身经历、切身体会，谈谈潘天寿的绘画理论与实践的学术价值。

高峰意识

佛家有个说法：

“

识不过师，不堪为徒。

”

潘天寿先生的艺术成就，是建立在他的

“

高峰意识

”

上的。我多次听他讲课、谈话，也数次一人请教于先生，他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题，所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章，略述一二。我还觉得，我的评述和论证不免浅薄累赘，不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻，因此，在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。

先看潘先生的志向：

一艺术品，须能代表一民族，一时代、一地域、一作家，方为合格。

(《听天阁画谈随笔》)

具体标准如何呢

?一是不做“

笨子孙

”

，二是为

“

高峰

”

增高阔。

潘先生认为，中国的绘画，

“

处于东方绘画统系中最高水平的地位

”

，与西方的绘画统系胸部并峙。中国人从事中国画，更须有

“

新新不已

”

的精神，如

“

无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙

”

，

“

倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉

”(见《听天阁画谈随笔》)，是说既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新，要求之高可见。这是就纵向言。

从横向说，

“

外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮

”;然须坚持一个原则：不可“

减去自己的高阔

”

。

(见《谈谈中国传统绘画的风格》)

为高峰增高阔，这就是潘天寿先生的

“

高峰意识

”

。

为此，潘先生一再提到

“

登峰造极

”

：

画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活

(即“

五个条件

”─引者注)，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“

但读万卷书，但行万里路

”

而已哉

?

有至大，至刚，至中，至正

(即“

四至

”─引者注)之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。(以上《听天阁画谈随笔》)

高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的，潘先生的见识、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。

他又以自己的抱负激励和要求学生青出于蓝而胜于蓝，在两峰并峙局面中为中国画增高阔：

要成为大家，一方面要多画，多看，又要修身养心，孟子说，

“

养吾浩然之气

”

。

不要找小趣味，小家。要大家。刻刻实实的打些基础。

(1963年3月25日谈话)

落实在一个

画家

，就是风格问题。

艺术这样东西，最讨厌的是

“

同

”

。

(1963年6月谈话)

不同就是风格。但不同有好有坏。

……“

风格不同就好

”

的讲法是不对的。

风格特异最困难。

风格之难者，在于特别高，特别显。

(以上1962年12月12日谈话)

一九六三年二月二十六日，潘先生看了国画系山水年轻老师的写生作品，对他们说：

现在搞山水的人不多，也不大好。你们要向好的去比。

……我希望你们再搞上去一些，石涛、石溪、元四家、董巨，去翻(按：潘先生要求“

多弄些古人不同的派系，翻一翻筋斗

”)五年十年，这样，过五年、十年，这些东西你们又都不要看了。

一九六二年，潘天寿先生为国画系高年级学生及青年老师讲画论，在讲解顾恺之《魏晋胜流画赞》

“

迁想妙得

”

一节时最后说：

“……所以，作品是把画家所有的东西都放进去了。”

这些

“

东西

”

，潘先生指的是：思想、*格、脾气、学问、功力、格调、气度和意趣。

检阅我的笔记

(1959～1964年讲课谈话笔记)，潘先生谈的这些“

东西

”

随处可见。

松树每个人都会画，而八大画起来调子高，朱梦庐

(偁)调子低。这就是意境。有的人先天品格不高，而修养也不大高，那末，松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到。……内心里有意趣，(画)才能有意趣出来。─李太白调子极高，句子不雕琢，而又很美很华丽;李商隐就有雕琢了，注意修饰，气概不如李太白。……八大山人的画，看到后内心都能提高几尺。

品格不高，落墨无法。钻小眼子的人，布局不会廓大，萎靡不振的人，画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣，这样，他的画必然会高的。

选材有思想*，有诗意。

……鲁迅先生的文章，很平凡的小事，寓有深刻的思想*。有诗意的脑子，处处都是诗的题材。

入者主之，出者奴之，是门户之见，不是学术的态度。古人也有偏见，尚南贬北，不光是画，文学、医术、拳术，总是尚南贬北

……我们不要有南北的见解。各有特点、弱点，取强点，去弱点。

多方接受，拼命下死功夫，到时自然瓜熟蒂落，不担心风格不出来。

胆要大，心要细，计划要长远。顶讨厌的是没有毅力。

一个有着强烈历史责任感的艺术家，

“

高峰意识

”

又是与

“

忧患意识

”

化为一体的：

石涛上人云：

“

画事有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。

”

时下少年，谁能于此有所警惕。

《听天阁画谈随笔》这一节，不知道潘先生是什么时候写下的。其实，这个

“

时下

”

，是应该延续到今天的。

总之，潘天寿先生坚持

“

一民族之艺术，即为一民族精神之结晶

”

，所以中国画家须讲

“

四备

”(“

画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后

”)、“

四至

”

、

“

五个条件

”

。四备、四至、五个条件，实为中国画学的精髓，蕴涵了中国绘画艺术的整个精神。它是潘先生

“

一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家

”

要求的落实，也是潘先生

“

高峰意识

”

的具体化。像潘天寿先生这样言行一致，理想与成就无间的艺术家，令人敬佩，足资我等师法。

立奇达和

“

中和之美

”

是中国传统重要美学思想之一。潘天寿先生的实践，树立了一个时代的或许是最具个*的中和美的典范。

“

中和美

”

以先秦尚

“

中

”

思想、孔子

“

中庸

”

思想和先秦尚

“

和

”

思想为哲学基础。对这一传统美学概念，学者有不同的理解。有的认为是具有特定内涵的内部和谐即温柔敦厚型的艺术风格，思想基础是儒家的中庸之道

;有的认为这是普遍的和谐之美，它涵盖各种审美形态;也有的认为，“

中和是一种以正确*原则

(按：即中庸之道)为内在精神的、具有辩证*彩和价值论*彩的普遍和谐观”

，在中国美学史上，

“

中和之美

”

实际上兼有上述两种理论形态，它们既有联系又有本质区别

1。我以为，这最后一种意见是可以接受的。

“

中和之美

”

作为普遍的艺术和谐观，兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画，宋代以后，渐失刚健清新，中和美的道路越走越狭窄，到了明末，董其昌等倡导

“

南北宗

”

说，以

“

温柔敦厚

”

型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷，其间虽有突出者如徐渭、八大、石涛以及晚清的吴昌硕，然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿先生以

“

强其骨

”

、

“

一味霸悍

”

的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，其成就与意义，不仅在于用笔、章法，也不仅在于个人风格，重要的是以

“

不入时

”

的抗争

(潘先生“

不入时

”

的涵义自然不止于此

)，铸就了一种使人惊动的大力的大和谐—

中和美的又一典范，从而显示出他的个人风格在美学上的普遍意义。

我们说潘天寿的艺术是

“

奇而和

”

，是说他

“

奇

”

为志趣，

“

和

”

为准则，

“

中

”

为方法

—

立奇达和，用中取和，形成一种和谐的表现形式。从美术史看，潘先生的风格是

“

特异

”

的。

潘先生说过，

“

艺术必须有独特的风格

”

。独特风格的形成，是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了，并且高格调地

“

成其奇异

”

。

潘先生说过：

“

我想以奇取胜。八大也以奇取胜，一看使人惊动。

”

对创奇的认识，潘先生是极为清醒的：

以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉

?(《听天阁画谈随笔》)

《易》曰：

“

同声相应，同气相求。

”

十分明显，潘先生是以青藤、八大等自期自负的，且终于

“

成其奇异

”

。

奇异之思，不会只是潘先生有。然而，能否

“

成其奇异

”?有奇而为怪僻者，奇而为恶俗者;奇异又有小大之别，格调之殊。据吴冠中先生回忆，抗战时期，潘先生在昆明看到不少担当和尚(僧普荷)的画，“

回来后谈论得特别兴奋

”(见《潘天寿研究》)。担当的山水，取法董巨，有自己面目的，笔致生辣简逸，每佚出常径，有奇异之趣。不过，比之于潘先生，其气局显然如“

小巫

”

之见

“

大巫

”

。龚自珍说：

“

各因其*情之近，而人才成。

”(《与人笺五》)中国画原以*情为体，由天资、功力、学养、品德陶冶而为艺术品。“

徒以不下人，倔强撑一肚

”

的潘天寿先生，既以奇取胜，不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特*的风神体制，其于

“

立

”

奇的特异，可说几乎已达极致。

潘先生的作品，奇崛雄强，超逸古厚，下面只说他的用笔，是刚健而中和的。

不可否认，对潘先生的画，常有

“

霸气

”

的微言。其实

“

霸气

”

之说，由

“

温柔敦厚

”

来。数百年来，

“

温柔敦厚

”

型中和美的偏执已经太久，积习成自然，几乎难以接受异于自己审美观的

“

中和之美

”

了。

刚健，作为因素，甚至主导因素，能否转化成为中和

?“

中

”

者，

“

最合理而至当不移

”2，“

中庸

”

即

“

用中

”

，或

“

中和

”3。“

和

”

为不同或对立的因素由相互联系，互济互泄，而形成某种和谐状态。所以作为方法论的

“

用中

”

，即以正确、得当为原则，并非不偏不倚，四平八稳。

“

中

”

，既可为正中，也可能偏于一端。

“

见善如不及，见不善如探汤

”(《论语·季氏》)，显然远离一端，靠向另一端。故“

执两用中

”(《礼记·中庸》)，以“

义

”(宜)为度，其具体化，是为“

时中

”

，中因时变，因时用中

4。孔子即被孟子称为“

圣之时者也

”

的。事实上，孔子是颇

“

不入时

”

的。孔子的一生，大部分时间，栖栖徨徨，奔走于诸侯列国间，却无法实行其治、平的理想，不得不发出

“

大道不行

”

的叹息。所以，孔子乃是

“

不入时

”

的

“

时者

”

。时人对潘天寿先生

“

霸气

”

的非议，自然令人想起长期以来对董其昌的赞誉。昔人论董其昌，认为他

“

资质本不甚高

”

，因拼命做功夫，与古人血战，

“

所以妙会处多

”

，书画用笔天真烂漫，圆劲中有生、拙、秀、逸趣味。他自谓

“

姿媚旧习，亦复一洗

”

，而论者仍说他

“

秀不掩弱

”

。潘先生的用笔，取南宋水墨苍劲和浙派的健拔，而去其率直颓放、单薄躁硬

;得书法用笔的“

留

”

、

“

缩

”

、凝重，而无文人画末流的庸弱琐碎，故大刀阔斧

(潘先生多次说画画要注意大体，要大刀阔斧)，形态方折，而机趣圆融，寓圆于方，厚重清警，“

沉着畅快

”

。如果说董其昌的笔墨堪称

“

笔精墨妙

”

，为

“

温柔敦厚

”

偏于秀美的典型，那么，潘天寿先生的笔墨，不愧是刚健清新的壮美的模范。世人极言儒家有柔之训，为何无视孔子亦颇尚刚，孔子的再传弟子子思所作《中庸》盛言君子之强呢

5?我们完全有理由认定潘先生的用笔是“

刚而和

”

的。

庞朴先生曾经概括出儒家求中的四种思维形式

—“

中庸四形式

”

，其中的

“A而B”

或谓

“A然而B”

式是把对立的两端直接结合起来，用长补短，以成和谐体

6。如果说潘先生的用笔(实是整个作品)是“A而B”

型的中和之美，我们进而还可以看到，潘先生作品的艺术形态，更是

“

极

A而B”

的。潘先生常说自己

“

粗鲁

”

。粗鲁，在*为偏，粗鲁而且倔强，可说是大偏了。扭转一种大的偏向而不失情*地成其和谐，

“

一见使人惊动

”

，则是大的和谐，没有大力量，是做不到的。潘先生实在是天授

“

大力

”

者。中国画最重用笔，

“

用笔既误，不及议其画矣

”(范玑《过云庐画论》)。明清以来，“

沉着痛快

”

被肯定为用笔的极致。潘天寿先生则进而谓

“

沉着畅快

”

：

“

画事用笔须在沉着中求畅快，畅快中求沉着，可与书法中

‘

怒貌抉石

’‘

渴骥奔泉

’

二语相参证。

”“

畅快

”

与

“

痛快

”

，一字之变，力量与情味无疑更大更浓了。

《乐记》说：

“

事与时并，名与功偕。

”

健而遒，大而谨，简单而不简单，空虚而不空虚，放手得开，而团结得住

—

潘天寿先生就是这样的一个时代的、民族的强音。