1632年，王翚出生在苏州（今江苏省）以北常熟虞山的一个普通翰墨家。1647年，年方十六（十五足岁）的王翚拜同里张珂为师。1651年，在王鉴的举荐下，年轻的王翚拜会了太仓的娄东派大师王时敏。王时敏对天资高迈的王翚大为惊叹，立即邀他至太仓西郊的西田别业研习临古。

清王翚《仿黄公望山水图》

17世纪60至70年代，王翚的神悟力学令他的仰慕者叹服不已，诚如其密友恽寿平（1633—1690）所言：“余见石谷画凡数变，每变益奇……变而至于峰。”在《仿黄公望山水图》（1660）中，年轻的王翚严格遵循董其昌所要求的“以直皴填‘凹凸’之形”的黄公望笔墨。虽然王翚酣畅灵动的天*在细节中有所泄露，然而作品的构图整体看来十分规整拘谨。画面右上角的献词表明此作是“毓翁老先生”的寿礼，献词以“山川浑厚，草木华滋”四字对联起首。对联的原作者张雨（1283—1351）本意是在表示对黄公望画作的赞美，王从董其昌在陈廉《小中现大》册第八页上的题跋中摘录出来，将长者的康健比赋成山水的华茂，这种贴切的褒赞——或是对日后“山水清晖”之誉的自我宣告——蕴含着清初的祥和盛世所带来的自豪与快意。

虽然王翚《仿巨然山水》（1664）的构图有着传巨然《雪图》的影子，但是其直接模板却是《小中现大》册第五页陈廉所作的《仿巨然雪图》。王翚自由地对陈廉构图中的各个元素进行了调整，他放大前景左侧的松林，并将其与中景的小松林斜向交搭，小松林继而又与背景中央峰峦的蜿蜒律动彼此贯通。在将状若散麻的“披麻皴”转变为充满生机的动态载体时，王翚的每一笔也在贲张与舒展，整体形成了正漩和反漩之流起伏翻腾的“气势”。王翚主张：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”

左：清王翚《仿巨然山水》；右：清王翚《仿巨然山水》局部

然而，王翚并不认为绘画中的书法*抽象应该取代模拟再现。针对董其昌“画欲暗不欲明”的观点，王翚反驳道：“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。”在《仿李成雪霁图》（1669年春）中，王翚对北宋大师李成风格的体悟是他有力辩驳董其昌关于董、巨和黄公望等人“凹凸之形……其中则用直皴”之“南宗”笔法狭隘界定的体现。李成式以嶙峋的“鬼脸”山形和芒刺般的“蟹爪”寒林为特征的北方“石山”要求艺术家具备一种超越单纯书法功力的再现*技法。王翚在画作中展现出一种对静谧雪峰的抒情能力，溪流冰封、寒枝料峭，庙宇村舍掩映在纵深幽远的层峦叠壑间，岸畔崖间的红棕*点染，表明秋已深、冬将近。

年轻的“正统派”大师王翚在《太行山*图》（1669）中，结合嶙峋的山廓和点刻式的雨点皴再现了关仝、范宽描绘北方太行的风格。他自题道：“余从广陵贵戚家见关仝尺幅，云峦奔会、神气郁密，真足洞心骇目。予今犹复记忆其一二，遂仿其法作太行山*，似有北地沉雄之气，不以姿致取妍也。己酉中秋后三日，虞山王翚并识。”

有学者认为，此处的扬州“贵戚”当为李宗孔（1647年进士），王翚所见的关仝作品乃是李宗孔所藏的传关仝《秋山晚翠图》。王翚将传关仝原作的竖构图改成了横幅的手卷，“雨点皴”塑造的涡旋状山石转换成了翻腾涌动、气势恢宏的山体，呈现出贯穿画面的“龙脉”。“四王”之最年轻者王原祁认为，王翚是率先在17世纪

山水画

中发现“龙脉”原理的人：“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出，石谷阐明，后学知所衿式。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现……使龙之斜正浑碎……活泼泼地于其中，方为真画。”

王翚的《仿巨然烟浮远岫图》（1672）糅合了相互绞合的弧、圈、点，以圆浑的书法*笔法凸显山峦雄伟深沉的“龙脉”体势。王翚及师长王时敏、王鉴在画面顶端的题跋中将此画看作是一次震撼的风格创举。王翚指出：“此图不用道路、水口、屋宇、舟舆，唯以雄浑之势取胜。”王时敏叹道：“元气磅礴……兴惬飞动，皴法入神。”而王鉴则视此图为“巨然转世”。此作反映出1672年王翚所受传巨然《秋山问道图》的影响，这件范本让王翚认识到：不为琐碎细节所累的“龙脉”，是如何将山水画变成抽象空间内一部纯书法乐章的。

左：清王翚《仿巨然烟浮远岫图》；右：图7-32清王翚《仿范宽行旅图》

17世纪60至70年代，王翚在导师王时敏的指导下创作激情高涨澎湃，而壬子年（1672）正是我们领会这一点的关键。正是在当年，王时敏曾要求王翚临摹他的《小中现大》册。17世纪60年代，清廷对江南施加紧缩的财政政策，身处其中的王时敏不得不鬻卖古画以抵缴粮税。当王翚画名渐隆、其作益贵时，王时敏则开始利用其学生增收。在一系列1666年后致其儿子及王翚的信函中，王时敏流露出他对王翚的埋怨情绪，原因在于王翚不顾自己的再三恳求和威逼利诱，屡次拒绝“提笔应酬”。早在1669年，知名艺术赞助人、评论家周亮工（1612—1672）就曾言：“吴下人多倩其作，装潢为陌，以愚好古者。”并据实评论道：“（王翚）下笔可与古人齐驱。”