正因为如此，我们最终意识到拉康所谓的“性关系不存在”的真正意涵：我们总是在错失我们以为自己欲望的对象，在这个对象背后存在着更深层次的欲望。或者说：我们以为自己欲望着对方，实际上是欲望着别的东西，而且同时，我们的欲望从来不是仅仅满足我们自己的，而是满足他者凝视的目光的，我们的欲望在根本上是他者的欲望。因此，倘若P真的在场，凛世母亲真的把自己的欲望对象表征出来，或者我们激进点说，当我们发现这个P有着他者的淫秽面孔时，我们会得到什么？拉康已经告诉了我们，那就是“另一种凝视”，即“不可能之物的凝视”，这种凝视一旦与我们相遇，我们就会感到目眩与恐惧，因为主体根本无法承受这个凝视的目光，我们会发现自己一直以来以为自己占据的位置，实际上并不是自己的。是故这就是不存在的性关系的存在方式——幻象与凝视，至此我们终于可以回想起那句经典动漫婆罗门发言：“哪有什么纯爱，纯爱比NTR还要NTR！”因此，倘若有一天我们真的有那么不幸，要对某人说出“亲爱的，你在我心里”的时候，千万不要忘了这与《Lenin在华沙》有多么相似：是的，你爱的人在且仅在你的心里。
因此，真正重要的不是谁阅读着这本漫画，而是阅读这本漫画的那个位置。最后一幕的出现向我们证明了这一点：凛世并不需要作为读者的我们来阅读，实际上她自己就能将自己放置在读者的位置来完成对自己欲望的满足。我们以为凛世在认同着我们的阅读，殊不知我们只是占据了阅读的位置。因此，真正的凝视并不是来自于我们，而是来自于我们偶然占据的阅读者的这一位置，我们的存在恰恰是不必要的。是故对我们来说，我们不可避免地会产生拉康的那个问题：“Che vuoi？”凛世母亲与凛世欲望的到底是什么？我们对于凛世母亲与凛世而言究竟是什么？我们到底是不是她们的欲望对象？在这个意义上，我们必须要借助于P的不存在，或者说P仅仅作为《Lenin在华沙》式的存在，才能使自己的追问得到答案。为什么？
不过正如拉康的名言“语言是对物的谋杀”一样，记号并不意味着实际上对应于某个客体，毋宁说它其实是为了填补消失的客体留下的空位而存在的。无需多言拉康对弗洛伊德提出的Fort/Da游戏理论的重构：婴儿需要母亲在场来满足其生理需要，但这种需要逐渐变成了对母亲无条件之爱的要求，因此它要求母亲时时刻刻在场，但母亲做不到这一点，故而婴儿只得用一个线轴作为概念上的母亲代替了母亲的角色。在这个意义上，母亲这一概念的产生意味着对母亲本身的谋杀。更重要的是，与其说是概念的母亲谋杀了实在的母亲，倒不如说实在的母亲本就是已死的，不在场的，概念的母亲这才填补了这个空位，来使婴儿体验到母亲的在场。因此，被描绘之物被排除在外，反而正是它得以现身的积极条件。显然的，我们知道，倘若Lenin不在华沙，而是留在妻子的身边，那么他的妻子也就无法偷情。因此标题的强调是必要的：实在的Lenin必须不在场，而概念的Lenin也必须出现，这样的Lenin才是重要的。
然而值得注意的是，凛世母亲的描绘意味着她想让我们只看到她想让我们看到的东西，而凛世的阅读也同样意味着我们看到的只是她想让我们看到的东西，换言之，她们实际上是在向我们展示她们以为的我们会产生欲望的那部分自己。这就是暴露癖的悖论性所在：一方面暴露癖的快感并不来自于暴露身体本身，而是通过暴露身体来使对方承认自己对其有欲望，因此，暴露癖获得快感的方式并非是通过主动地占有对方，而是通过使自身成为对方欲望的对象来实现的；而另一方面，暴露癖不可避免地要去暴露自己的欲望，因为暴露癖暴露的身体正是他以为的会让别人产生欲望的那部分身体，换言之他必须要先认同他人的凝视，必须从他人的位置审视自己，来使得自己能被他人欲望。因此暴露癖的要点在于，他必须以幻象的方式暴露自己，他暴露的身体从来都不是真实的身体，而是已被他者凝视调节过的身体。因此暴露癖恰恰未必是暴露性的，他们实际上已经通过将自己放置在观者的位置来完成欲望的满足。一个绝妙的例子：还有什么银幕上的暴露癖形象比《我心狂野》中威廉·达福所扮演的角色更经典呢？而这个角色恰恰把自己裹得严严实实。
答案同样要再最后一幕中寻找。在最后一幕中，我们最终知道我们看的这本漫画的内容实际上就是凛世母亲所画的工口漫画，换言之，直到最后一幕的到来之前，我们仍旧以为自己是在直接观看着舞台，殊不知自己是在观看着“舞台上的舞台”。而P作为其中的角色，同样也仅仅只是出现在了“舞台上的舞台”上。然而值得注意的是，虽然P仅仅只是出现在了“舞台上的舞台”，但这并不意味着凛世母亲与凛世对其的欲望是虚假的，倒不如说最后凛世购买了3本的行为就是对其欲望的最好确证。因此，这篇漫画的结构并不是我们可能会认为的是双重的（即简单的画中与画外关系），相反则是一种三重结构。第一层即是“舞台上的舞台”，是凛世母亲所描绘的工口场景；第二层则是最后一幕的揭露，是作为故事背景的展示，同样也是读者对故事本身的解脱；第三层则是第二层对第一层进行消解之后剩下的那么一点点剩余，这种剩余是纯粹欲望性的，因为它暗示了第一层虽然是荒诞不经的，但总还有那么一点真实，那就是凛世与凛世母亲确实存在着的欲望。
在我们看来，二人对于P的欲望是真实的，是经过了第二层场景的消解却依然存在的剩余。但悖论性的是，这一位置是空缺的，他并不在场，甚至我们不知道他的样子（甚至还可以激进地说，连凛世母亲与凛世都不知道P的样子），他恰恰是一个主人/阳物能指，锚定了意义，但其本身的意义却是被消解了的，是有待填充的。因此P的位置就是为我们提供了一个进入的中介，来将自己确定为对方的欲望对象。关键在于，我们并不是直接占据了第一层场景中的P的位置，而是通过占据了第三层场景中的，那个经过了消解但依然被指认为的欲望对象的P的位置来回溯性地占据了第一层场景中的P的位置，因为我们必须确认作为真实欲望的化身的剩余的存在，确认她们真的是有欲望的，而且她们的欲望对象就是P。
因此，最后一幕的出现意味着只有P的不在场，享乐才能完成。正如Lenin的不在场是对他的妻子的隐秘享乐的支撑，P的不在场同样也是对凛世母亲与凛世的隐秘享乐的支撑。在这里更不用提二者之间的相似性了：隐秘享乐都是以画的形式表征的。之所以要借助于画这一形式表现出来，就在于画这一形式充当了幻象框架的功能。在拉康那里，幻象框架意味着，只有通过它，欲望才能产生并得到表达。正如齐泽克对希区柯克的《后窗》的解读一样，影片中的后窗实际上充当了幻象框架的功能，以至于主人公为窗后的场景感到心醉神迷，甚至无视了自己的女友。最终女友是如何重新成为他的欲望之物的？答案是：远离他的身边，进入他所观察的后窗场景，进入他的幻象框架，主人公才因此重新对她充满了欲望。同时这也暗藏了另一种逻辑，那就是我们要与我们的欲望对象保持距离，不可过分接近我们的欲望对象，不可以试图抛开幻象直接接触对方，因为这样对方就会变成令人作呕的客体。就像齐泽克对《泰坦尼克号》的评论一样，对于萝丝和杰克来说，泰坦尼克号必须沉没，否则他们就会变成平庸的、令人作呕的夫妇。
因此，P恰恰就是希区柯克意义上的“麦格芬”。麦格芬的笑话是这样的：一个人问另一个人：“你包里装了什么？”“是麦格芬。” “什么是麦格芬？” “是在苏格兰捕捉狮子的工具。”“可是苏格兰没有狮子啊。”“是啊，那你知道这有多管用了吧。”所以，麦格芬恰恰是这样一个东西，它自身并不存在，却能发挥极大的功效。因此，麦格芬是这样的一个物体，它本身是一个纯粹的空隙，但却充当着欲望的客体—成因。让我们回到《Lenin在华沙》中的Lenin：他并不在场，是故反而能发挥极大的功效。同样的，我们就像是那个与Lenin的妻子偷情的人，对我们来说，Lenin必须不在场，但这一不在场不意味着Lenin彻底的不存在，我们必须要承认Lenin的存在，然后他才能不在场。我们不得不想起那个有关偷情的笑话：偷情者之间讨论什么是最好的丈夫，答案是：不存在的丈夫。但悖论性的是丈夫必须在概念上存在，否则偷情的快感又从哪里来呢？是故对于我们而言，P并不意味着“什么都没有”，而是“什么都不是”。倘若P真的在场，真的“是什么”，那对我们而言反而会导致幻象的终结，因为这将代表，在观看与凝视的间隙中，根本没有我们能够厕身的空间。
这种视线的改变意味着什么？在这里我们能够发现拉康对观看与凝视进行的区分。在拉康那里，观看行为是属于主体的，而凝视则属于客体，当我们观看某个客体时，实际上这个客体早已通过凝视回望我们了。因此当我们以为我们是在自主地观看某物时，实际上我们的视线是被凝视所引导与牵引的。更关键的是，我们正是通过他者的凝视来看待自己的，我们把他者的凝视投射到自己身上，从而认同他人的目光，意图去满足他人的目光，使我们自己以为我们是完满的、完整的。但同时我们也忽略了，或者说否认了他者凝视的这个点位，我们不会觉得完满的自我是为了迎合他人的目光才产生的，我们的观看实际上是“看到自己在观看自己”。
对《于杜野家寒暄一事》的分析是从全篇的最后一幕开始的。在最后一幕中，我们实现了某种解脱：先前的工口场景被指认为是一种幻想，只不过是凛世母亲画的工口漫画所构想的虚拟性爱而已。不用费事去寻找，我们就能发现这在何种程度上与那个著名的笑话——《Lenin在华沙》——相似：标题描绘了一个客体，但这个客体在它被描绘的领域中恰恰是不在场的。正如只有当Lenin不在场时，他的妻子才能享受偷情的快感一样，也只有当P仅仅只是凛世母亲所画的工口漫画中的一个失语角色时，凛世母亲与凛世才能通过他满足自己的性幻想。《Lenin在华沙》之所以令人捧腹，就在于那个提问者的角色错误地将标题与绘画之间的关系等同于记号与记号指称的客体之间的关系，因此当他面对Lenin的不在场时，他自然会感到疑惑：“这个标题指称的客体在哪里？”
在这个意义上，P必须不在场，或者说P只能作为概念上的P而存在，一如那个“标题中的Lenin”。然而充满悖论性的是，我们真的会认为，一旦P真的从画面中走出来了，出现在了凛世母亲与凛世的身边，她们反而就能抑制住她们对P的移情与性幻想吗？这样一个悖论性的场景恰恰指出了P的形象在根本上就是幻象的：就算P真的在场了，然而他的形象难道不依然是作者猫额老师/凛世母亲所描绘的那样子的吗？因此，当我们说P，或者工口漫画中的男性角色不存在时，并不意味着他们在画面上的彻底消失，而是意味着他们承担的功能是幻象性的，在这个意义上，他们必须出现在画面中，但同时他们却也必须如《Lenin在华沙》一样身处彼处。所以，为什么工口漫画中，对男性的描写往往会凝缩成为仅仅对于阳物的描写，而阳物的形象又往往是被划杠的，无法被直接表征的。我们难道不会将这样的阳物同拉康的“阳物能指”联系起来吗？阳物能指以其自身的出现，代表了阳物本身的根本丧失，更重要的是，阳物能指是对阳物的根本羞辱：就算你再雄壮、再有力、可你除了阳物能指，还能是什么？对应到工口漫画中，这个句式就变成：就算你再帅、再有魅力，或者再猥琐、再不堪，可你在这儿除了充当一根阳物，你还有什么别的功能，你还有什么别的意义？
“好好看看您的妻子吧”这句话的气泡恰恰充当了遮挡P的眼睛的职能
更值得关注的是，P的在场并不仅仅意味着凛世母亲与凛世的幻象的终结，更意味着我们的幻象的终结。换言之，作为阳物能指的P形象不仅仅是在维持着凛世母亲与凛世的幻象，更是在维持着我们自己的幻象。为什么这么说？且让我们关注一下因为最后一幕的推出而回溯性地产生的对整篇漫画视角的改变：我们以为仅仅只是自己在阅读这本漫画，但实际上我们的视线与凛世的视线发生了重叠，我们是借助于凛世的视线去阅读的，凛世的阅读实际上回溯性地完成了我们的阅读过程。
我们切不可在通俗的意义上将我们的阅读指认为是观看，以及把凛世的阅读指认为是凝视，实际的情形恰恰是反过来的：我们的阅读恰恰才是凝视，而凛世的阅读则反而是观看，“看到自己在观看自己”。凛世占据了画外观者的位置，并通过这个位置的视线来看自己，因此她实际上期待的是来自于我们的位置的凝视。更不用提凛世母亲售卖以自己与自己女儿为主角的工口漫画这一行为背后隐含的暴露癖倾向，这同样意味着她真正欲望的，其实是他者的凝视。不需要多么仔细就能发现，凛世母亲从没有画过P的眼睛。当画中的凛世母亲说“来，大人，好好看看您的妻子吧。从平时的凛世来看，完全无法想象吧，那下流又淫乱的xx表情”时，P的眼睛并没有出现，而凛世与凛世母亲反倒将视线对准了我们（甚至颇值得玩味的是，“好好看看您的妻子吧”这句话的气泡恰恰充当了遮挡P的眼睛的职能）。因此，看起来是凛世母亲与凛世对P的欲望，实际上则是二人对读者所处的位置的欲望。